Laurine Rousselet : En 2020, alors chercheuse en esthétique, vous avez soutenu une thèse Dessiner le végétal : poïétique et métamorphose de l’attention. Auparavant, votre Master s’intitulait Ciel, mer, horizon. D’où vous vient ce bouleversement de la vision des yeux ? Que provoque en vous la réalisation par le dessin de votre amour du paysage naturel ?
Laurence Gossart : Chez moi, le dessin est de l’ordre de l’instinct. Je comprends le monde par lui. Il préexiste à l’enseignement, en est d’ailleurs l’objet et fut exposé avant que je ne rejoigne les salles de classe ou l’université. Il précède la forme aussi. Car le dessin pour moi, c’est avant tout la pulsation du tracé, quelque chose qui se trouve toujours à la lisière, sur la crête, dans un entre-deux mondes, à la fois dans l’aérien et le souterrain, dans le réel et le rêve. Un processus qui s’invente, se tisse, s’accroît, voire se rétracte, se définit ou reste en suspens tout en poursuivant les lignes sinueuses de ses métamorphoses. En parallèle j’ai toujours eu besoin d’écrire sur la relation au monde. De faire devenir la ligne, celle de la graphie que je mêle parfois à celle du dessin la laisser s’égrener entre mes mains. « Po l’occhio » disait Antonio da Vinci à Léonard. Cette injonction au regard et à l’attention est aussi celle que je reçus de mon père. Regarder et être attentive aux choses du monde, au vivant et à son développement. Scientifique, son sens de l’observation a toujours été un enseignement.
Étonnamment je dois beaucoup à la photographie. J’en connais les subtilités quant aux modalités de construction d’une image, son sens, son organisation, son impact. Elle m’a appris à concentrer mon regard, à le préciser. Cela m’a beaucoup donné à penser sur les passages entre le lointain et le proche, l’étendue et le minuscule.
Mon écrit sur Gustave Le Gray, était pour moi l’occasion de mettre des mots sur toutes ces sensations liées au paysage dit naturel. À la mer et au ciel. À cette ligne délicate qui fuit toujours, l’horizon. Des flots de mots, des gerbes de phrases, des paragraphes de sens poétiques. À l’époque j’ai dessiné les photographies de Le Gray pour comprendre les mécanismes de composition picturale en amont du travail. Les photographies de marines de Le Gray sont toutes des montages de plaques d’une part du ciel et d’autre part de la mer, la ligne d’horizon incarnant cette jonction où vient se dissimuler la création, la retouche et le montage étant intrinsèquement liés à l’invention de la photographie. Après ce master en esthétique de la photographie du XIXe siècle, j’ai repris mon dessin. Me manquait profondément la relation immédiate au monde. J’avais besoin d’enlever ce qui faisait filtre. En ce sens, le dessin d’observation est un outil, il est le vecteur de mon imprégnation. Je dessine tout le temps et la distinction que je fais entre le geste qui émane d’une pulsation et la forme que je lui donne est importante. Ainsi, c’est la relation aux éléments naturels qui travaille ma création. C’est l’imprégnation dans un milieu, la sensation des choses.
L.R. : Vous dessinez le végétal depuis trente ans, dans ses représentations en art et science. Dans la relation que vous cherchez à tisser entre intérieur/extérieur, incarnée dans la plante, le silence a-t-il valeur d’éclat ?
L.G. : J’aime beaucoup votre formule. Elle touche quelque chose de très sensible. Il y a silence mais il y a calme surtout. Dessiner pour moi c’est frôler le monde, ce que traduit le frottement de la mine sur le papier. Très délicat et apaisant, mon dessin emporte aussi dans une méditation ; il impose à ceux qui le regardent de se poser loin des bruits du monde. La ligne s’y déploie sans se figer, se gorgeant des odeurs, des matières, des éclosions comme des flétrissements, elle s’aboutit sans jamais se clore. Travailler depuis ces plantes c’est aussi deviner leur structure intérieure, leur essence. C’est dans la relation attentionnelle circulante entretenue avec elles que le dessin devient surface sensible sur laquelle se déposent les traces d’une perception qui apparaît. Ces dessins sont des intercesseurs, des révélateurs – presque au sens photographique d’un bain révélateur qui fait advenir progressivement l’image sous la lumière rouge du laboratoire – révélateurs donc d’un positionnement et non une seule recherche formelle. Mon regard, mais aussi mon corps tout entier, sensible, attentif et attentionné, pénétrait dans ces galbes en suivant les lignes et surfaces pour sentir le rhizome et me laisser porter par le réseau de tiges et deviner le rougissement progressif de la feuille qui, d’un revers l’autre, se parait d’un vert profond à la matérialité tout à coup changeante, luisante, comme vernie d’un vernis qui en aurait durci la surface. Petite plante banale, décorative et surannée, le bégonia que je dessine depuis trente ans, m’intriguait et, d’une certaine façon, m’invitait à prendre une nouvelle voie, à me défaire d’un regard distant et analytique, celui guidé par l’observation traditionnelle, d’une copie, presque mimétique, pour comprendre la durée de ses formes singulières. Une voie nouvelle qui m’évoquait celle qu’Henri Michaux décrivait dans Magie :
J’étais autrefois bien nerveux. Me voici sur une nouvelle voie :
Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme.
Quelle tranquillité !
Ça a l’air simple. Pourtant il y a vingt ans que j’essayais ; et je n’eusse pas
réussi, voulant commencer par là. Pourquoi pas ?
Un apaisement au bout de vingt ans d’essai. « Quelle tranquillité ! » écrit-il. Trente ans de travail pour moi. Certes, l’attention fine conduit à déposer un pan de soi à l’orée du dessin afin d’être disponible pour ce que l’on dessine, c’est une façon d’entrer dans son sujet, de « se mettre dans la pomme », aussi surréaliste que cette proposition puisse sembler. Se poser, s’apaiser, faire fructifier et devenir pomme ou, en ce qui me concerne, plante et fleur. Et faire rayonner le silence.
L.R. : À quelle période vous êtes-vous appliquée à dessiner la série Songes d’une vie d’Iris (2018-2022) ? Quel crayon utilisez-vous ? Quel format ? Que cherchent à créer votre geste et votre corps ?
L.G. : j’étais en thèse à l’époque et ne dessinais que des feuillages. Je m’interrogeais sur le songe : et si le songe et la rêverie, plus que de jolis mots, devenaient une méthode de travail, à l’instar du rêve novalien, quand, dans la « fleur bleue », se déposent les métamorphoses de l’être poétique ? C’est bien dans le songe que s’épanouit et se révèle cet être, ses transformations, que la brillance des feuilles, les parfums suaves et la corolle d’un bleu subtil laissent poindre dans un doux flottement. Fleur et rêverie semblaient liées indéfectiblement. C’est un rêve qui évince tout le reste du monde, un rêve qui tisse un lien exclusif, une tendresse qui s’immisce dans un tête-à-tête.
Or, la fleur était la grande absente de mon jardin intérieur. Je me sentais niaise lorsque je dessinais des fleurs. J’ai accepté l’iris de façon imperceptible, comme si mon crayon poussait de la feuille vers la tige puis les pétales. En réalité il y avait des bosquets d’iris dans mon petit jardin de région parisienne, des iris Germanica d’un violet profond, une variété très commune que je me suis mise à regarder avec beaucoup d’attention, à en percevoir l’évolution dans leur temps court de floraison, à en comprendre le développement des fleurs sur les tiges. À en apprécier le temps, du bouton à la fanaison. Les formats de la série Songes d’iris sont variés. C’est le processus lié à mon observation et bien sûr le sujet qui font la série, pas les formats. L’idée du songe vient donc de deux textes fondamentaux, Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare et le rêve de la fleur bleue de Novalis. L’iris fut pour moi l’incarnation de cette parenthèse enchantée où cette fleur me parlait. Ou plutôt, peut-être, je faisais parler cette fleur. L’iris est devenue pour moi, comme Ninfa fluida à la Renaissance sur laquelle se penche Georges Didi-Huberman dans son livre éponyme, « une formule d’intensité capable de faire apparaître dans une œuvre d’art tout ce que la vie a de mouvant et d’émouvant. » C’est un songe au travers duquel diverses métamorphoses s’opèrent, où des pans s’accroissent, se dilatent ou se désagrègent, s’épanouissent et se creusent. Une formule d’intensité en effet.
Concernant mes outils, j’utilise depuis maintenant une dizaine d’années des mines 0,2 très fines, fragiles, qui m’obligent à garder beaucoup de légèreté et précision. Elles me permettent de travailler la subtilité d’un pétale, de transposer la douceur d’une nervure. Pour accroître cette sensation, j’ai longtemps dessiné sous une loupe afin de mieux voir mon propre dessin, que ses fluences soient plus fines.
L.R. : Pourquoi la couleur s’est-elle imposée dans la série Rosas (2021-2025) ? D’où vous est venue votre inspiration ? Comment s’est-elle imposée à vous ?
L.G. : Mes dessins puisent dans des palettes colorées élaborées depuis des années. Et les rouges que vous pouvez observer dans les Rosas sont le fait d’un nouveau surgissement lumineux. Ils ont longtemps été associés à mes dessins de bégonias. J’ai construit cette palette d’abord avec des pigments qui me permettaient de travailler les fonds de mes dessins et donnaient ainsi la couleur par l’en-dessous du dessin. Ce sont de multiples rouges et ils caractérisent un pan de mon travail. Ces rouges font tout d’abord écho aux dessous des feuilles du bégonia x erythrophylla, erythros en grec ancien désignant le rouge. Par ailleurs cette couleur a une charge symbolique forte et offre une présence singulière à ces dessins.
Qu’il s’agisse du sang, du cœur, de l’amour ou encore de la séduction, c’est surtout son caractère vivant qui m’intéresse et la richesse de la palette de nuances qu’il offre : rayons de couleurs ou pigments mélangés à une touche de liant mat afin d’en conserver le poudreux, la présence de la couleur tisse un fil tout au long de mes créations.
Ce travail sur la présence colorée je l’ai poursuivi dans Mille et un bégonias, long panneau de déclinaison de formes de feuillages de bégonias. J’y emploie un porte-mine avec une mine rouge dont je module l’intensité grâce aux pressions exercées.
Les Rosas ont une déclinaison à la mine graphite mais, naturellement, les rouges ont leur évidence et s’imposent chaque fois que je reprends le fil de cet ensemble.
En réalité je travaille la couleur depuis 30 ans. C’est juste qu’elle réapparaît par phase de vie.
Les pétales des roses ont incarné pour moi un espace un peu abstrait paradoxalement où je pouvais laisser s’épanouir les richesses colorées, les rouges, carmins, fuchsia, pourpres et autres déploiements de tons. Ces rouges ce sont mes rouges. Ils n’ont rien d’agressif, ils sont nuancés, rompus, délicatement rosés, poudrés.
L.R. : La série Racines (2018-2020) nous plonge dans l’émotion de la présence. Nœuds, contorsions, emmêlements, épaisseur du temps et de l’espace s’ouvrent à nous. Voir, selon vous, serait-il l’unique geste immédiat ?
L.G. : Oui, et les Racines ont un miroir dans mon travail : la série des Telos. Détachée des représentations végétales – bien que certains dessins puissent les évoquer. Petits dessins circulaires d’un rayon de 10 centimètres, ils développent et fédèrent mon trait. Ils sont un retour au geste premier de mon dessin car, avant toute chose il y a dessin : mon travail est du dessin. Il y a désir de la ligne, désir de trait, pulsion de geste, création de formes ; un dessin comme ouverture, dont l’aspect non-fini exprime l’horizon. L’ouverture est son mode d’être par son flottement dans la feuille, ses traits à peine déposés, ses formes parfois juste esquissées et dont les traits sont comme des mains tendues vers une autre forme à venir, puis encore une autre, une ouverture de son propre processus de génération. Ce trait c’est une pulsation qui ne s’est pas donnée d’emblée. Il m’a fallu réduire, épurer, enlever de la matière, des formes, des couleurs pour voir ce qu’il restait de ma pratique du dessin, quelle en était la substance, c’est-à-dire la matière dont la chose était formée. En réduisant à cette dimension minimale, je révélais la substance de mon microcosme. Mon attention s’est mue de traits rigoureux en lignes serpentines. Il fallait que je m’y penche pour comprendre l’impulsion de mon dessin avant la représentation, un aspect important de mon travail que l’on peut lire en trame de fond. Au fond c’est ça qui est vibratile et vivant dans ma création, ce trait que je connais et comprends, que j’ai admis. C’est en fait intuitivement, une prédisposition, prémices de la réflexion sur la dimension de métamorphose au cœur de mon travail. La double acception du mot télos en grec la fin et la finalité, est issue de la réflexion d’Aristote. Il dégage quatre causes qui constituent la volonté d’agir, la cause matérielle, la cause formelle, la cause motrice et enfin la cause finale. Cette dernière, le télos, est l’origine du nom que je leur ai donné. Telos vient de l’indo-européen commun tel- ; tle endurer, porter qui donne téllô, « s’élever » dont dérive télos qui a pris un sens plus abstrait de résultat, le terme, l’accomplissement. Chaque jour j’accomplissais dans ces Télos, un par jour durant trois mois, quelque chose qui s’aboutissait dans le temps et dans l’espace circonscrit. En groupe ou en ponctuation ces dessins conservaient leur finalité comme processus. Ils s’achevaient à la fin de la journée en même temps qu’ils poursuivaient de jour en jour un autre but que celui de leur propre accomplissement : celui de la métamorphose dont je n’avais pas encore compris qu’elle était le plus grand dessein de mes dessins.
Le geste serait l’ouverture de la forme tout autant que la condition de son suspens, quelque chose qui tend vers une perpétuelle quête, quête dont la main devient la matière, partageant sa substance. Et puis, de cette expérience attentionnelle au travers de laquelle j’ai touché du bout des doigts ce que l’on nomme abstraction, j’ai pu revenir à une figuration dont l’expérience fut bien différente. Je commençai par dessiner des racines que je nommais Bijoux : des formats de petite taille, 10 x 14 cm, dans lesquels flottaient des rhizomes d’iris dessinés à la mine graphite sur papier bouffant. En dessinant les racines, je revenais aux racines d’observation de mon travail, en y insufflant la part plus souterraine, le geste, les respirations, l’espace, que j’avais découvert avec les Telos.
L.R. : Gabrielle d’Or est l’appellation de votre marque de bijoux. Vous êtes créatrice. Pourriez-vous faire résonner pour nous, vos deux muses au prénom de Gabrielle ?
L.G. : Le bijou s’inscrit dans une relation de dialogue avec mes dessins qui ranime la longue histoire de la parure. J’écris, je dessine, crée des bijoux et chaque fois c’est la même préciosité qui revient. L’écriture de Colette a beaucoup nourri la mienne, son univers végétal, sa capacité à décrire et emporter chacun par l’atmosphère qu’elle construisait. Gabrielle Chanel et Gabrielle Colette, qui d’ailleurs étaient amies, ont un sens commun du placement exact de l’étoffe et des mots, du tissu et du texte. Les deux termes ont une étymologie latine commune : texere. Au fond tout cela est la même chose. Elles partagent l’exigence du détail dans la sobriété apparente. C’est ce luxe de la rigueur allié à leur liberté qui m’enrichit de tout temps. Récemment j’ai acheté un livre aux éditions de La Martinière consacré à Gabrielle Chanel. Une merveille car on oubli la force de l’élégance de ses créations autres que le tailleur, ce féminin sublimé et épuré de contrainte inutile. Il y a une autre chose que je partage, c’est le placement des éléments directement sur le mannequin. Je suis admirative de cette capacité à se saisir des étoffes et à les modeler directement comme Colette modèle les mots. Ce sont des matériaux proches finalement.
L.R. : Par une nouvelle porte de la pensée, vous êtes passée du dessin à la conception, fabrication de bijoux. Quelle est l’origine de ce plaisir qui, un jour, s’est exprimé en vous ? Quelles sont les rencontres sur votre chemin qui vous ont permis de le matérialiser ?
L.G. : L’évidence de la bijouterie, c’est-à-dire de cet objet qui est tout à la fois parure, ornement, symbole et œuvre d’art, s’est imposée comme augmentation. Une augmentation dans l’espace en offrant des volumes, une augmentation des possibles en permettant des variations, une augmentation des productions en autorisant le multiple. Ce dernier aspect est d’une grande importance. Pour la plasticienne que je suis, dont le travail est fondé sur le dessin d’observation, la question du multiple ne s’était posée que rarement. Œuvre de l’esprit, objet unique, tirage, ce sont des aspects que mes différentes propositions définissent, interrogent et renouvellent. Depuis trois ans maintenant et tout particulièrement durant l’année 2025, j’ai vu mon dessin germer dans d’autres substrats, s’égrener et marcotter avec une fulgurance, se ramifier dans différents projets, migrant dans des créations bijoutières mais plus généralement dans des créations proches de la haute couture, du design textile et de l’aménagement intérieur.
Ce sont des petits dessins de ma série Songes d’une vie d’Iris, très précieux et élégants, qui ont suscité ce désir. Les fleurs dessinées semblaient pouvoir s’incarner en broche ou autre élément de parure. Je sentais que ces dessins vibraient d’une autre vie. En réalité c’étaient tous mes dessins qui désiraient muer. La préciosité de mes dessins comme leur technicité faisaient écho aux dessins de bijoux mais je ne m’en étais pas rendu compte. On passe parfois à côté de belles évidences qui fort heureusement nous rattrapent.
L.R. : Qu’est-ce que la bijouterie à la cheville ? La bijouterie à partir de la cire perdue ? Pour créer quels bijoux, et dans quels métaux ? Pourriez-vous nous parler de l’implication du corps du bijoutier, chevillé à son établi, dans l’atelier ?
L.G. : La cheville est la partie saillante en bois de nos établis de bijoutiers. Les pièces que l’on travaille sont toujours en contact avec elle. Nous y réalisons toutes les manipulations sur le métal directement (scier, ébarber, poncer, émeriser, tracer…). La cire perdue est une méthode ancestrale qui, comme en sculpture, consiste à remplacer une création en cire par du métal en fusion. Les deux modes sont complémentaires et permettent de créer des pièces complexes. Je pratique deux types de bijouterie, celle dite « à la cheville » et la cire. Techniques complémentaires, elles engagent des compétences différentes et des savoir-faire aux multiples potentiels. Comme plasticienne, particulièrement dessinatrice, les cires me permettent de transposer mes dessins minutieux dans ce matériau, suivant la qualité de souplesse ou dureté choisie. Ici la volupté végétale imprime ses formes dans les volumes engendrés par les cires. Design d’objet et arts plastiques s’unissent particulièrement dans ce temps de production où ces cires roses translucides ou d’un vert sapin laiteux offrent leur malléabilité à diverses pressions et intentions. Sous forme de plaques tout d’abord, le matériau se prête au travail de découpe, de gravure, de soudure et d’assemblage et conserve cette sensation du mouvement du vivant. Les lignes que j’évoquais antérieurement s’y enfouissent laissant l’empreinte d’une forme mais surtout d’une énergie. La délicatesse du matériau, sa souplesse et sa fragilité accueillent les gestes précis et les modulations que mes mains tendent à y apporter. Je peux y imprimer les volutes des plantes, la finesse d’un pétale ou le volume arrondi d’une feuille.
Du bout des doigts, je reprends chaque pièce désormais en métal pour donner à luire les volumes, faire tinter les brillances et bruisser les nuances. Le métal à un chant particulier, une sonorité qui participe des vibrations des fleurs, feuilles et feuillages qui sourd. Il y a feuillage au sens où Clélia Nau précise l’étymologie : « Le suffixe -age importe en effet un sens plus opératoire d’action ou de résultat d’action : l’action ou le résultat de « feuillir » ou de « feuiller » – terme d’ancien français qui signifie « pousser, porter des feuilles », se couvrir, se garnir de feuilles (les mains mêmes de Daphné se « feuillent » lors de sa métamorphose en laurier). »
Mes propres mains se feuillent et se parent. Elles égrènent la matière se garnissent de feuilles comme de fleurs, elles sont rameaux. Les bagues se multiplient et les motifs prolifèrent. Ces créations en devenir appartiennent à différentes collections (Feuillages, Rosas Mundi, Les orchidées d’Alice). Chaque pièce a son autonomie mais l’ensemble peut constituer une plante développée grâce à l’ajout de chaque fragment ou bien encore devenir un bijou porté ou le fragment d’une œuvre à venir articulant d’autres éléments. Le statut de la pièce est riche de potentiel et se nourrit intérieurement du modèle végétal. Par ailleurs le bijou inscrit la création dans une relation physique, charnelle, intime grâce au contact immédiat avec le corps. Lorsque mes bijoux sont portés ils s’incarnent autrement, au contact du regard de l’autre mais surtout de son corps, de sa peau ou de son vêtement. La sensation est d’ailleurs très particulière, le bijou vit quand il est porté et vibre de façon très singulière au contact de la personne qui le porte. Les métaux que j’emploie créent une variété de possibles : argent 925, laiton, laiton plaqué or 24 carats. Travaillant les métaux précieux, je suis détentrice des poinçons de maître octroyés par les douanes, les métaux précieux faisant l’objet d’un contrôle très strict.
Quant à la question du corps du bijoutier, oui, il est chevillé à son atelier mais tout autant qu’un écrivain à son bureau. Ce qui me plaît tout particulièrement c’est la magie de la transformation de la matière première grâce aux gestes et outils, c’est aussi cette intense concentration sur un objet de petite taille que l’on fait advenir. Tout cela est très précieux car le corps tout entier se tend vers sa réalisation.
L.R. : Comment avez-vous orienté la matérialisation de votre série Pluie de plumes (2023) ? Serait-ce saisir un moment fugace du monde, en l’extirpant de sa nature éphémère ?
L.G. : C’est une série délicate, mouvante. Des dessins de plumes légers. Je les assemble puis recompose différemment, puis défais et reprends. En réalité c’est assez emblématique de mon travail, des pièces en évolution, qui s’étoffent, s’étendent parfois se retranchent. Une série qui vit. Plumes et Rémiges, est un ensemble de dessins né d’une expérimentation d’un papier dit papier couché « spécial ». Sa texture si lustrée était pour moi l’objet d’un test, presque un jeu sans importance. Je découvris ce papier qui donna naissance à cet ensemble, sa facture lisse donne une douceur toute particulière à ses dessins. La mine adoucie est moins contrastée que sur un vélin d’Arches ou un papier « bouffant » et le geste se fait plus souple. Je jouais à étirer la ligne jusqu’à la perte de sa visibilité tout en conservant sa présence, à peine perceptible. Je suivais ce désir qui modulait son contact avec le support, l’appuyant par moments, inscrivant une intensité du graphite dans l’empreinte laissée sur le papier, ou la suivais lorsque, moins pressante, elle mimait l’envol de ce qu’elle représentait. Les traits, présents, construisent et densifient la surface, la strient, voire l’entaillent, la ligne, elle, chemine, serpente, s’envole, s’estompe, sinue, fluide, légère. Des plumes et des rémiges. Iris, bégonia, plumes, rémiges : les mutations de mes traits sont allées migrer dans les formes aériennes que contiennent les ailes. Mais, avant tout, ce sont les dessins d’Albrecht Dürer qui ont donné leurs pulsations aux miennes. Les fines pulsations de son regard ciselé qui découpe le monde. Je ne regarde jamais plus une touffe d’herbe sans avoir Dürer en creux dans mon regard, plus une plume sans les couleurs chatoyantes qu’il a déposées sur les ailes de ses dessins.
Mes ailes sont des fantasmes d’envols, de l’envol réel, mais aussi de l’envol du trait, de sa liberté sur le papier couché au lustre soyeux. Un envol de la mine qui glisse sans résistance, une mine graphite qui se pare sur ce support d’autres nuances plus rompues, dont le contraste s’adoucit. L’expérience de ce papier, les tâtonnements que j’opérais m’ont conduite à mettre de côté pour un temps des papiers plus granuleux. L’aisance du geste que j’acquérais entre les mines fines et le papier couché créait une adéquation avec leur sujet : Plumes et Rémiges. Toute une douceur satinée dans les modulations des gris emmenée par l’envie de la légèreté que conféraient les plumes à mes sens. À peine sont-elles déposées dans l’espace de la page et pourtant constituées de milliers de traits. En ce sens, elles pourraient être lourdes, épaisses, peser d’une gravité et d’un poids.
À l’occasion de l’exposition Il a suffi d’une plume pour colorer le ciel curatée par Bettie Nin au CAC La Traverse, mes dessins et bijoux ont trouvé une articulation efficace jouant entre œuvre d’art et parure dans Pluie de plumes. Les dessins chaque fois uniques de plume, associés les uns aux autres, constituaient une robe de papier à ma taille. Celle-ci était déployée et installée au mur de la galerie à hauteur de regard. Devant, dix plumes en laiton étaient suspendues à la hauteur du buste, créant une autre parure devant la parure. Se jouait ici un lien subtil entre arts plastiques et métier d’art. Chaque plume de laiton était en réalité une broche ou une boucle d’oreille. La création globale multipliait les possibles suivant le dispositif de présentation.
Ce même objet s’est déployé autrement depuis juin 2025. Déposé sur un mannequin de tissu noir sur pied, c’est une robe de papier intitulée Gabrielle d’Or. Ici l’objet s’ouvre à d’autres champs, entre autres, celui de la haute couture dont les savoir-faire liés à l’artisanat d’art sont le cœur. Mes lignes ont poursuivi ce processus de croissance et d’évolution pour désormais créer un ensemble de robes de papier. Le vocabulaire change : il ne s’agit plus de série mais de collection. Là encore le processus à l’œuvre donne au dessin un autre statut, le libérant cadre et offrant une autre grammaire, celle de la parure et de l’ornement.
L.R. : Pour la première fois, vous avez participé à la revue Proximités, n°7, de l’Atelier IMIS, dont le thème était le jardin. Quels ponts à construire envisagez-vous avec eux ?
L.G. : Je laisse l’année 2026 révéler ces projets. Mais leur qualité relationnelle me touche beaucoup. Leur venue au vernissage de l’exposition de Rochefort était une très belle surprise.
L.R. : Pourriez-vous nous parler de votre atelier, de votre maison, un ancien relais de La Poste, une « terre » d’attention où la réception circule ? Que glissez-vous sous le terme attention, si cher à votre cœur ?
L.G. : Cette maison est un coup de foudre, comme si elle m’avait appelée. J’en prends soin comme je prends soin de moi. Elle possède de nombreux espaces et ouvre des champs différents qui correspondent aux latences de ma création. Là je peux prendre corps au calme. Et puis elle est belle, habitée. Elle fut un lieu de passage, d’accueil et de transmission puisqu’elle était un relais de postes et fut bâtie au XVIIe siècle. Les habitants la connaissent, elle fait partie de l’histoire du village. Je m’y enferme pour ouvrir ma création, je l’ouvre pour faire circuler les œuvres. Ce lieu est vraiment propice à mon travail.
Quant à ce que revêt le terme d’attention, mon travail en expérimente différents processus et mesure l’impact dans ses traces en circulant d’une attention flottante à une attention soutenue, d’une attention sélective à une attention exécutive, que distinguent les neurosciences. Le travail de dessin mené à partir du végétal a permis de mettre en œuvre ces diverses formes d’attentions entre mémoire, distraction et extrême concentration. Jean-Philippe Lachaux écrit : Parfois sous mon contrôle, parfois libre, indépendante et capricieuse. Toujours fougueuse et souvent fugueuse.
Pourquoi s’intéresser à l’attention ? Parce qu’elle détermine notre perception du monde, notre rapport à ce qui nous entoure et à nous-même. Elle éclaire le monde et nos pensées, nos sensations et sentiments comme une torche. « Mon expérience est définie par ce à quoi je porte attention », disait William James, l’un des pères de la psychologie moderne. Faire attention à un objet, à une scène ou à un être c’est le faire exister dans le champ de son expérience sensible, c’est lui donner vie. L’attention est un don.
L’attention est protéiforme, profonde, rigoureuse, sélective, mais aussi totalement libre et indisciplinée. Ce sont ces dimensions multiples que j’approche, ses différents rôles qu’elle tient au cœur de ma pratique.
L.R. : Si je vous dis émergence, que me répondriez-vous ? Avez-vous des projets d’exposition qui feront que le temps cessera d’être anonyme ?
L.G. : j’ai cette chance d’être toujours dans une dynamique de travail et projet. Bien entendu, encore plus depuis que j’ai pris la décision de ne me consacrer qu’à la création sous toutes ses formes. Emergence, c’est le processus même de mon travail mais c’est aussi ce que je m’autorise. Autoriser, être auteure, à la hauteur de soi. Or, dans ce temps et ce lieu, la maison, il y a de multiples espaces qui m’autorisent à être. Je ne sais si ce temps est anonyme, c’est plutôt la discrétion qui me caractérise. Parfois je surgis comme à l’occasion de la très belle exposition de Rochefort d’ailleurs prolongée jusqu’au 1er mars 2026. Parallèlement je participe à une exposition collective « Itinérances interculturelles » et travaille à un autre projet personnel au sein de la galerie d’art du Lycée Marianne de Villeneuve-le-Roi. C’est une autre approche, où la pédagogie est au cœur. Avoir consacré beaucoup de temps à l’enseignement a créé un positionnement d’écoute et de modestie qui sont très agréables. Les gens sont souvent très surpris de l’étendue de mes activités et des champs qu’elles recouvrent. Je fais partie de ces artistes que les autres artistes reconnaissent et identifient immédiatement.
Par ailleurs, en Sarthe, j’ai des projets autour du naturaliste Pierre Belon que, pour le moment, je ne peux dévoiler complètement. Je suis en train d’imaginer des dessins sur vélin d’arche, des « portraits d’arbres » pour reprendre le terme du scientifique natif de la Sarthe. Mais c’est dans le champ du design d’objet que j’ai envie de développer mon travail.
